一、《富春山居图》题跋

1、至正十四年(1354年)，黄公望逝于杭州，享年86岁。归葬故乡常熟，其墓至今仍在虞山西南麓白鸽峰(又名鹁鸪峰)下,在盘山公路北侧路边立有石牌坊，上书“元高士黄大痴先生墓道”。

2、“征书虽到门，猿鹤幸相恕。缘知湘楚游，故是离忧处。”

3、■藏界|“老炮儿”冯小刚：我家墙上的一幅画都比整个豪宅贵

4、黄公望年轻时做过地方小官，先是任书吏，后来，大约是45岁左右时，在一个叫做张闾的官僚手下做过椽吏，后因张闾犯了官司，黄公望遭诬陷，蒙冤入狱。出狱后，不再问政事，遂放浪形骸，游走于江湖。一度曾以卖卜为生。后参加了主张儒、释、道三教合一的全真教，更加看破红尘。

5、(传)元朱叔重春塘柳色轴

6、因此，如果说《富春山居图》表现了黄公望晚年隐居的意境，那么是何种情感与思绪、何种理想与观念激发了董与黄之间的对话和交流呢？是何种笔墨形式表现了这个意境并为董其昌所推崇呢？这是我们要议论的第二个问题。

7、实事求是说，乾隆对书画的收藏并非一味积累，他对书画还算是一位会拨冗吟咏玩味，寻觅作品会心处的收藏家。

8、钟嗣成《录鬼簿》卷下:“公之学问，不在人下，天下之事，无所不知，薄技小艺亦不弃。善丹青，长词，落笔即成，人皆师尊之。”

9、对此，王伯敏先生根据黄公望《富春山居图》卷对富春山川作的考察，或许会使我们从中获得某种启发，并生成出一个新的，更适合中国山水画诗意追求的新方式。

10、■欣赏|《全部甲骨文对照表》收藏版，难得一见

11、其“顷奉使三湘，取道经里…，吾师乎，吾师乎。”告诉我们这一时期董其昌的活动情况。1596年董奉使长沙，回程经无锡经里买到此卷时的心情，表现出对黄公望的无比崇拜；尤其是去湖南的活动是引发隐逸主题的起点。

12、《剩山图》，明朝末年传到收藏家吴洪裕手中，吴洪裕极为喜爱此画，甚至在临死前下令将此画焚烧殉葬，被吴洪裕的侄子从火中抢救出，但此时画已被烧成一大一小两段。较长的后段称《无用师卷》，现藏台北故宫博物院；前段称《剩山图》，现收藏于浙江省博物馆。

13、这是董其昌在获得《富春山居图》卷前后三年的心绪。在以后的岁月中，董有两次在外省任职，即万历三十二年(1604)接受湖广提学副使，在湖南十八个月后辞官；万历三十四年(1606)任职福建，一个半月后再度辞官而闲居华亭。

14、在这里至为关键是董其昌，之后其主线的延伸为清初“四王”正统画派的确立。由于董其昌本身具有书法家、画家、品评家、收藏家和文人的多重身份，《富春山居图》所具有的典范意义更使人们对之确信不疑。

15、▲明周天球跋黄公望《富春山居图》

16、黄公望学识渊博，工书法，通音律，能诗文，钟嗣成说他：“公之学问，不在人下，天下之事，无所不知，薄技小艺亦不弃。”50岁才开始学绘画，曾得到赵孟的指教，陶宗仪说他“画山水宗董、巨”。

17、《富春山居图》从构思、动笔到绘制完成大约用了七年时间。为了画好这幅画，他终日不辞辛劳，奔波于富春江两岸，观察烟云变幻之奇，领略江山钓滩之胜，并身带纸笔，遇到好景，随时写生，富春江边的许多山村都留下他的足迹。

18、■帽哥，他的名字叫李笠

19、“笔墨之于中国画，等于灵魂之于躯体。黄宾虹、陆俨少等浙派大师骨子里仍然是《富春山居图》山水画的一种变体。”瑰丽中有了刚健、大虚中有了大实的艺术布局，其本身就在浙派山水的本义之中。

20、乾隆皇帝南巡时所赏鉴的书画作品，台北故宫博物院藏量最丰。

二、富春山居图上面的题跋

1、虽然当年打包的清单可能已经佚失，借由整理《清高宗御制诗文集》及《南巡盛典》部分在旅程中受皇帝题咏赏鉴的作品，仍可窥探两百多年前乾隆皇帝南巡行李箱内曾经存在的书画作品。这些作品的挑选与旅行路线、名胜典故的关连不浅。至今还有不少如《南巡纪程图》一类宛若现代旅行书的行前准备文献可供研究。六次南巡出发前夕，由他行前的题跋诗文，可以感觉到乾隆皇帝难以掩饰的期待兴奋之情。

2、从元代黄公望经晚明董其昌而至清代四王所生成的这条中国绘画史主线，来理解已故邑人、美术史家温肇桐氏曾指出的：“大痴遗韵是清晖”是深意蕴含的。

3、(传)宋马远板桥踏雪图轴

4、诸如此类的题跋，画卷之上还有很多很多。都是记录了乾隆皇帝巡视各地时，见当地之景象而不忘与《富春山居》相印证。据统计，在天津田盘山(今为盘山)时的题跋次数做多，全卷共计12处；其次是南巡浙江杭州时，有四处题跋。天气晴朗时，或记下一段；倚窗听雨时，或记下一段；政务闲暇时，或记下一段。春天日暖花开时，记下一段，冬天快雪时晴时又记下一段。

5、他在创作风格上主张学习前人，并提出见到好山好水就随时写生，不被动绘画创作。作为地位显赫的富贵文人画家，王原祁更关注纯真的绘画语言，他"为艺术而艺术"的迷狂心态，值得后人学习。

6、“世传《富春山居图》为黄子久画卷之冠，昨年得其图者，有董香光鉴跋，时方谓《富春图》别为一卷，屡题寄意后，于沈德潜文中，知其流落人间，蔗几一遇为快。丙寅冬或以此书画求售者多名贤真迹，则此卷在焉，上有沈、文、王、邹、董五跋，德潜所睹者是也，因此二卷并观，始悟旧藏印富春山居真迹，其题签偶遗‘富春’二字，局之似为二图者实误甚矣。鉴别之难也，至董跋二卷、一字不易，而此图笔尤弱，其为伪鼎无疑，唯画格秀润可喜，亦如双钩，下真迹一等，不妨并存，因并所售以二千金留之，俟续入《石渠宝笈》，因为辨说，识诸旧卷，而记其颠末与此。俾知余市骏雅怀，不同于侈收藏之富者，适成为叶公之好耳。乾隆御识。”

7、宋黄庭坚书寒山子庞居士诗卷

8、“淀池舟行，见梁笱(竹制捕鱼器)，印之图中，益知鱼家生计。甲寅春御题。”

9、开门尽松桧，到枕皆丘壑。

10、乾隆皇帝搜罗天下珍品，可以说平生看过无数艺术瑰宝。但自他得到了《富春山居图?子明卷》后，竟然如痴如醉地在画卷上前前后后共题款有50多处，可见《富春山居图?子明卷》对乾隆皇帝的极大吸引力。

11、释文：遗“富春”二字，向之疑为两图者。实悞甚矣。鉴别之难也！至董跋

12、大痴黄翁在胜国时，以山水驰声东南。其博学，惜为画所掩。所至三教之人，杂然问难，翁论辩其间，风神竦逸，口如悬河。今观其画，亦可想见其标致。墨法笔法深得董巨之妙，此卷全在巨然风韵中来。后尚有一时名辈题跋，岁久脱去，独此画无恙。岂翁在仙之灵，而有所护持耶？旧在余所，既失之；今节推樊公重购而得，又岂翁择人而阴授之耶？节推莅吾苏文章政事，着为名流；雅好翁笔，特因其人品可尚，不然，时岂无涂朱抹绿者？其水墨淡淡，安足致节推之重。如此，翁之画亦未必期后世之识，后世自不无杨子云也。噫，以画名家者，亦须看人品何如耳。人品高则画亦高，古人论书法亦然。

13、清代画家邹之麟在题跋中称此作为“右军之兰亭也，圣而神矣”，代表了后世对此水墨山水巅峰之作高山仰止的共同心声。

14、此卷，原有六张纸，长三丈六尺。曩为藏卷主人宜兴吴问卿病笃焚以殉，其从侄子文，俟问卿目稍他顾，将别卷从火中易出，已烧焦前段四尺余矣。今将前烧焦一纸揭下，仍五纸长三丈，为丹阳张范我所得；乃冢宰亦因赤函先生长君也。聪悟通诸技艺，性率真。好收古玩书画，无钱即典田宅以为常。予于壬辰五月二十四日，偕庄澹庵往谒借观，虽日西落犹不忍释手。其图揭下烧焦纸尚存尺五六寸，而山水一邱一壑之景，全不似裁切者，今为予所得，名为《剩山图》。

15、▲黄公望《富春山居图·无用师卷》黄公望卷尾自题

16、4年后，黄公望去世。到这里，似乎故事已经结束。谁想到，这幅画的命运，才刚刚起头。

17、台北故宫博物院“行箧随行——乾隆南巡行李箱中的书画”展，以乾隆皇帝的六次南巡做为观察的切面，通过巡行期间的书画题咏，拣选出曾与他一起旅行的书画作品，希望观众对他的鉴赏活动能有更进一步的了解。

18、少有大志、青年有为的他历任书吏、掾吏，后蒙冤入狱，饱尝磨难，遂不问政事，浪迹山水，并入道教全真派。大约在知天命的年岁，此公选择于富春江畔隐居，并投入山水画的研究和创作，师法赵孟頫、董源、巨然等名家，晚年大变其法，跃身“元四家”之首。

19、“予南巡四至浙江，富春皆未到也。或眺于山阴道中，或见于云栖江岸，或寄想于尖塔海亹。今来坐观潮楼，目送银涛，远平春渚，一峰长卷，彷佛遇之，则入山而身立画中，何如望山而画在目前耶？兹行既辨浙江涛、广陵涛疆域之舛，与前此考订山居真赝事颇相类。予之不欲蓄疑，固不以小大歧视耳，乙酉春御识。”

20、元顺帝至正七年(1347)前后，七十八岁的黄公望从松江归富春江，携好友无用禅师同行，由于二人交情颇深，黄氏遂答应做一山水画赠之，其后三四年间，他呕心沥血、辗转两岸，将毕生心得与才学诉诸画笔，终于1350年始告功成。

三、题富春山居图诗

1、画卷上甚至还出现了令人意外的记载。一个与画面毫不相关的历史事件都成为了画中题跋：戊申春巡驻津门，得台湾生获庄大田捷报，展卷想见凯旋将士，过桐江富春喜色，御识。乾隆戊申年(1788)，皇帝正在天津巡视，忽然听闻台湾曾与清廷对抗的天地会首领庄大田被捕的捷报，十分振奋，想象着将士凯旋的喜色，超过观赏富春山的感觉，当即题写在画卷上。

2、邹之麟《＜富春山居图＞题跋》:“子久画，书中之右军也，圣矣！至若《富春山居图》，笔端变化鼓舞，又右军之兰亭也，圣而神矣！”

3、台北故宫收藏有明唐寅的《高士图》，据唐光的跋语：“此六如先生高士图卷。乃荆溪吴氏物也。己丑岁曾侍先君同观于云起楼。明年庚寅。其主人翁不达。拟以素所珍爱诸物殉葬。虑不能如愿。遂于临逝时。集置榻前。付之一炬。此卷与黄子久富春图。同遭厄劫。”这从“高士图”三字及其旁题字已不全，可得知。当时火殉，不知尚有多少件为人不知。

4、《富春山居图》画的是一个漫长的江水，在一千年的历史里，流过浅滩、激流、高峰。前面一段是夏天的感觉，到后面一段，出现了秋天的景，树叶部分淡掉，全部用垂直的皴法，好像繁华落尽的感觉。

5、“无用师卷”题款的年代纪年“庚寅”(西元1350年)；而“庚寅”这一年与《富春山居图》却有巧合之遇，画成于“庚寅”，也毁于清顺治七年(1650)的“庚寅”，因而离散。去年又是“庚寅”，大陆的主事者，呼吁两卷能同时地展览，在有心人的奔走协商下，使得今年6月1日于台北故宫以“山水合璧”展出，联辉终于成真。

6、常有读者朋友错过文章更新

7、书画《富春山居图》。作者是元代画家黄公望。

8、也许刻意地强调书法化，对诗意的追求与感悟总会产生负面的影响；而过意执着于不求形似的批评方式，如克乃夫·贝尔“有意味的形式”或格林伯格“抽象表现”式的批评也都会影响山水画的诗意表达。而正是这诗意的追求和表达才构成了中国绘画独立于世界艺术之林的本质特征，它一方面克服了偏重形似的倾向，又防止了因轻视形似而滑向观念、最后终结于哲学的命运。

9、艺术作品不需要语言文字解释，这是欣赏绘画时要注意的。我们经常遇到一些鉴赏的理论和课程，这实际上是有问题的。现在很多绘画鉴赏需要引导，有复杂的社会原因。对于一般的观赏者来说，我并不提倡“终求其理”这种研究性的看画，这种看画方式对于专业人员来讲有必要，但对一般的观者，我们更提倡直观的感受。现在因为各种原因，很多人不是用自己的心和眼看画，而是用耳朵去看画。我们不大相信自己对于绘画的直觉，往往跟着一些所谓鉴赏的理论走。这些年的绘画批评也很不正常，很多绘画批评实际上是在做虚假广告。我们跟着这些虚假广告走，会有什么结果？所以在观画的时候要相信自己的直觉，不管对方的名头有多大，绘画，它就是一门视觉语言的艺术，它不需要高深理论去解释，这才是观画的根本。

10、事实上，他不是一个真正的禅宗教徒，而是一个亦官亦隐的士大夫。因此董对《富春山居图》隐逸境界的体悟只能是一个“离忧”的内容，“群飞刺天，黑风簸荡，人人自危，安知有黜陟不闻之适乎。这是古代士大夫政治失意时的普遍心境。尽管董在《富春山居图》的意境中体悟到了“以画为乐”和在朴实平凡中存在寄寓智慧与超脱的一面，但他更多地仍然是竹林七贤逃于药酒、陶潜逃于田野式的孤隐与独遁。

11、山水画的主题往往和作者生活的地域、或理想中的生活环境关系比较大。所以我们经常看到“辋川图”之类的描绘，很多和蓝田县辋川的地貌没有关系，但不妨碍其被称为“辋川图”。“富春山居”也是这样一个主题的延续，它反映的是隐逸的人生境界。这幅画的名称，我们把它换成“辋川山居”，关系也不大。近些年一些学者受欧美的艺术史研究方法影响，往往过度解读一幅画创作的动机，尤其容易将画的创作与政治联系起来。对于《富春山居图》也有类似的解读，这是没有必要的。

12、民国二十七年(1938年)戊寅冬，上海汲古阁主人曹友卿，以此一《山居图》请吴湖帆审阅，吴湖帆一见知为“剩山图”，惊喜之下，以家藏商周敦古铜器交易。这时图卷已无跋，曹友卿急索原主，追回广陵王廷宾跋。吴湖帆装成一卷。现在收藏在大陆杭州的浙江省博物馆

13、文人画的本质存在于两个方面，即书法化与诗化，它们显示出最充分、最富民族性格的内涵。诗化体现为意境，是内在的、心灵的要求；书法化体现为笔墨，是外在的、视觉的要求；它是形神关系的深化。在这个不可分割的两面中，形式技巧和风格必须屈从观念的境界，因而含蓄蕴籍的诗化相对于书法化，应该是更高的一种精神要求。

14、=====点赞即是布施|分享传递智慧|=====

15、因为场景变换太快，观众思绪跟不上，还有就是剧情没深意却很难懂，装深沉类的片子。如果回答对您有帮助就给好评呗，谢谢，相信我将会成为您的最好私人顾问，祝您新春快乐！

16、在“庚寅歜节”(端午节)后画完成，当然是归受赠者“无用师”。黄公望写这一段款时，人在夏氏云间“知止堂”。主人为谁？也是黄公望的朋友杨维桢，文集里写有《知止堂记》，主人是云间老人夏谦齐氏，取《老子》之经有警人者，曰“知止不殆”的典故，堂有匾是赵孟頫所书。其四叶孙颐贞，在兵火之后，重建。

17、《富春山居图》描写富春江两岸初秋景色，展卷观览，人随景移，引人入胜。树丛林间，或渔人垂钓，或一人独坐茅草亭中，倚靠栏杆，看水中鸭群浮沉游戏。天长地久，仿佛时间静止，物我两忘。近景坡岸水色，峰峦冈阜，陂陀沙渚，远山隐约，徐徐展开，但觉江水茫茫，天水一色，令人心旷神怡。

18、《春塘柳色》轴为都察院左都御史金德瑛于乾隆二十六年(1761)十一月十一日进献之作。此时正值第三次南巡前夕。或许这是他送给乾隆皇帝的最后一份礼物。乾隆皇帝出发约十天后取此画欣赏题咏，然不久即于二月初三日获报金德瑛病逝的消息。

19、晚年以草籀笔意入画，气韵雄秀苍茫，与吴镇、倪瓒、王蒙合称“元四家”。擅书能诗，撰有《写山水诀》，为山水画创作经验之谈。存世作品有《富春山居图》《九峰雪霁图》《丹崖玉树图》《天池石壁图》等。

20、《剩山图》和《富春山居图》合璧卷纵33厘米，横109厘米

四、富春山居图题跋解读

1、▲黄公望《富春山居图·无用师卷》乾隆帝题文

2、以上所说，仅是看画到了一定阶段之后“终求其理”的相关问题，但看画最重要的是“先观其气象，后定其去就，次根其意”。看画是艺术意象的再次创造，不是简单的对客观图像的机械反应。一幅画从它最初的构思、描绘、完成、鉴赏，每个环节都是有创造性的。欣赏过程也是一个创造过程，而不是简单的镜子式的反射。不同的观者获得的美感既有差别，又有相似性。差别来自每个赏鉴者的主观意识，相似性来自画幅的本身。

3、至正七年(1347)，年岁渐老的黄公望回归浙江省富阳县富春乡，同门师弟无用师同往。黄公望为无用师描绘富春山景色，到至正十年(1350)方完成，这就是《富春山居图》。

4、他们把《富春山居图》等中国画特有的笔墨与宣纸的效果发挥到了极致。“笔墨之于中国画，等于灵魂之于躯体。黄宾虹、陆俨少等浙派大师骨子里仍然是《富春山居图》山水画的一种变体。”瑰丽中有了刚健、大虚中有了大实的艺术布局，其本身就在浙派山水的本义之中。

5、▲清金士松楷书跋黄公望《富春山居图》

6、吴与董一样是万历十七年(1589)的进士。吴出身于久有名望的学者官僚家庭，然而吴的仕途却是很不幸的，吴因一时冲动为吏部外郎赵南星辨护而遭贬职。

7、点击“半日闲谭8328”关注我

8、《富春山居图》无用师卷黄公望题跋

9、右大痴长卷，昔在石田先生处。既失去，乃想象为之，逐还旧观，为吾苏节推樊公得之，是成化丁未岁也。至弘治改元，节推公复得此本，诚可谓之合璧矣。今又为吾思重所得，岂石田所谓择其人而授之者耶。思重来南京，出二卷相示，为题其后；

10、本文出自《新京报·书评周刊》5月14日专题《看画儿》

11、这在董其昌文化深蕴的心灵中不可能不产生心有灵犀式的悲悯和同病相怜式的联想。于是，他企望并相信通过了他的题跋，提名这些方式，隐逸的主题就会存活在这些作品中。

12、因为，在购得《富春山居图》的前一年，即万历廿三年(1595)里，董失去了为太子讲学的经筵美缺而任职湖广按察司副使，沮丧中他认为此湘楚之游对自己无异于政治流放，并在极度的失望之中推掉了湖广省职，隐居于华亭故乡。需要强调的是洞庭、潇湘之间自古代帝舜和屈原以来，便是政治流放的象征，难免董其昌会产生被贬的联想，在他给朋友的一首诗中曰：

13、从“隐逸”为主题的角度看，董其昌对黄公望《富春山居图》所蕴含的隐逸意境的感悟是有他局限性的，这局限性的主要方面是他以禅喻画，彰显了晚明时期的一种文化时尚，更多的是一种比喻，董将禅宗作为“南北宗”绘画的美学基础，而在他的山水画中并没有暗示出任何佛教的内涵。

14、《富春山居图》的作者是黄公望。

15、《富春山居图》子明卷中乾隆皇帝所记载的历史事件

16、黄公望的山水画，很多创作于70岁以后，在富春江畔创作的《富春山居图》，用水墨技法描绘中国南方富春江一带的秋天景色。在构思时，他跑遍了春江两岸，用七年时间才画成，画面表现出秀润淡雅的风貌，气度不凡。

17、▲明邹之麟行书跋黄公望《富春山居图》

18、《富春山居图》对后世特别是浙派画家传统的影响深远。浙江画家在执守浙派传统的基础上，积极调整和更新自己的艺术观、审美观和人生观，在吸收《富春山居图》为代表的绘画艺术营养之中创新传统，发展传统，画出浙派笔墨的时代新貌。他们把《富春山居图》等中国画特有的笔墨与宣纸的效果发挥到了极致。

19、吴也是位名符其实的收藏者，万历四十三年(1616)董其昌在经历“民抄董宦”事件后，处境艰困，以千金将《富春山居图》抵押给了吴氏，吴知董无力购回，遂在卷上加盖藏印。吴卒当在万历末年，因某种原因一直到沈颢在顺治八年(1651)《仿富春山居图卷》的自跋中才看到吴氏收藏《富春山居图》卷的消息，沈跋云：“问卿语余曰，此卷系玄宰年伯质余先太仆千金，惜玄老寻即仙去，永为吾家甄叔意珠，应作难遭想也。”

20、「主题」B03丨《步辇图》唐朝的“新闻照片”

五、董其昌富春山居图题跋

1、至此，我们可以借助黄公望的一句诗句，来倾听他们心灵间的共鸣：“一江春水浮官绿，千里归舟载客星”。

2、因画上题款为：“子明隐君将归钱塘，需画山居景，此图赠别，大痴道人公望至元戊寅秋。”，故此卷《富春山居图》为子明卷。

3、擅画山水，师法董源、巨然，兼修李成之法，得赵孟頫指授。所作水墨画笔力老到，简淡深厚。又于水墨之上略施淡赭，世称“浅绛山水”。

4、展览的另一项重点是介绍行李箱中书画作品的来源，就目前所知，除了清宫中收藏已久的作品外，亦不乏官员士绅于巡行前夕或南巡途中选献的新藏品。通过这些作品，不但可推敲官员仕绅对皇帝喜好的理解与预期，也能由题跋观察乾隆皇帝的回应。

5、可见，乾隆皇帝对《富春山居图?子明卷》的评价之高。与此同时，乾隆皇帝在画卷上钤有“内府珍藏”、“乾隆宸翰”和“乾隆封外题签”等印。

6、先读《富春山居图》“无用师卷”上的黄公望长题：

7、2011年6月1日，这幅创作于660年前，在360多年前被烧成两段，之后又分处两岸60多年的名作，终将在台北故宫博物院首次合璧展出。

8、富春山居图迤递三千里，江山一卷横。村庐依古树，烟棹钓深泓。渚断离鸿缈，春残别梦惊。推窗明月出，临岸听涛声。

9、古代画论典籍给我们留下的观画经验，都是用简洁的语言说出深刻道理，令人受益无穷。今天我们看画的方式发生了一些变化。普通社会大众观画，侧重于画的审美属性，但是对于专业人员来讲，观画已经不是简单的审美问题，还涉及很多专业研究，因此观画的方法就变得比较复杂了。比如现在流行用放大镜去看画，甚至用很高像素的高清图去看，这些方法，用来作为美术史研究、真伪的鉴别会起到一定作用，但从审美的角度来看，这种看画之法是不值得提倡的。

10、戊申岁，於黄鹂坊某氏阅黄子久《富春山居图》，时俨斋王司农家人持卷求售，索直千金。吴中无大力者，将之维扬，后亦不知所之矣。乙卯秋，予寓京师，程子蒓江于安氏借得此卷，邀予往观，不啻重其故友也。书在明白为白石翁物，后归樊节推，最后归吴明卿。入国朝后，归高江村，后归王俨斋，迄今在三韩安氏。予既奇前贤名迹流传人代，若有鬼物呵护，其间又以文人学士不能有之，而为之主者惟侈宝玩之多、贾直之重以为豪举，此卷亦未为得所也。后有如白石翁者，或更当归之。右沈德潜二跋。乾隆丙午仲冬月。臣金士松奉勅补书。

11、不过，乾隆没有如此的奢望。只是在子明卷上增加了自己的笔迹，或许是希望能够同黄大痴(黄公望)同痴。

12、然而，元朝建立初期，贵族统治者并未采取科举取士的用人制度，而是将国人分为蒙古人、色目人、汉人和南人四等。不同等级的人在政治上的地位大不相同，蒙古人地位最高，掌握最高统治权；南人即原南宋统治下的汉人，地位最低，几乎毫无政治权力可言。

13、跋文告诉我们，吴氏接受了董其昌“南北宗论”的学说，也把黄公望及其《富春山居图》看作为禅宗五家七宗嫡传之一脉。

14、《富春山居图》山石的勾、皴，用笔顿挫转折，随意宛然天成。长披麻皴枯湿浑成，功力深厚，洒脱而颇有灵气。全图用墨淡雅，仅在山石上罩染一层几近透明的墨色，并用稍深墨色染出远山及江边沙渍、波影，以浓墨点苔、点叶，醒目自然。

15、百度百科——富春山居图(元代黄公望创作纸本水墨画)

16、明朝末年传到收藏家吴洪裕手中，吴洪裕极为喜爱此画，甚至在临死前下令将此画焚烧殉葬，被吴洪裕的侄子从火中抢救出，但此时画已被烧成一大一小两段。后世的画家对此图评价极高。

17、《富春山居图》经明沈周、文彭、周天球、董其昌、邹之麟等题记。邹之麟在题跋中称此图“笔端变化鼓舞，右军之兰亭也，圣而神矣！”

18、富春山居图是元朝书画，画家黄公望为郑樗(无用师)所绘，是黄公望的代表作，足以代表他一生绘画的最高成就，被称为“中国十大传世名画”之一。较长的后段称《无用师卷》，现藏台北故宫博物院；前段称《剩山图》，现收藏于浙江省博物馆。

19、这些曾与皇帝一起旅行的书画作品境遇不一。有些可能连展开的机会都没有；有些则留在行宫、寺庙中；有些入宫后又归还原藏地；有些倍受欣赏，回宫后不断复制；还有一些作品成为旅行的经常成员，一次又一次跟着皇帝到处去旅行。

20、在卖卜、作画、交友、游览的过程中，他逐渐对社会现实有了更清醒的认识，而他在绘画方面的名气也越来越大，凭着较高的画名，他受到了许多喜欢附庸风雅的官僚地主的欢迎，得到了其他画家的敬重。